Kata pengantar buku Krishna Sen, Kuasa dalam Sinema (2009)

Pengantar untuk buku Krishna Sen: Kuasa dalam sinema: negara, masyarakat dan sinema Orde Baru. Yogyakarta: Ombak, 2009.

Versi Bahasa Inggris: Sen, Krishna. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books, 1994.

Intan Paramaditha

Lahirnya generasi baru pembuat film di Indonesia, bertepatan dengan era reformasi dan berkembangnya teknologi digital, menumbuhkan minat di kalangan akademis maupun kritikus film untuk mengkaji film Indonesia secara lebih serius. Penelitian tentang film Indonesia – meskipun jumlahnya cukup “rendah hati” dibandingkan studi film India atau Cina — mulai bermunculan dalam bentuk tesis, disertasi, maupun artikel jurnal. Saat ini kajian film Indonesia masih menghadapi masalah seperti sistem pengarsipan yang lemah dan bibliografi yang langka, namun dua atau tiga dekade silam, sebelum terbit buku Krishna Sen, Indonesian Cinema: Framing the New Order (1994), tentu dibutuhkan kerja yang jauh lebih keras untuk membangun fondasi studi film Indonesia.

Ketika pertama kali saya membaca buku ini sebagai mahasiswa S1 di tahun 1997, saya merasa menemukan harta karun. Satu dekade kemudian, saat saya menyatakan minat menulis disertasi tentang film Indonesia yang – setidaknya dalam tradisi kajian film Anglo-Amerika – nyaris tak terdengar, profesor saya mengatakan, “Buku kecil itu pasti salah satu dari sedikit harta karunmu.” Bukan hal yang berlebihan bila dikatakan bahwa saya, dan juga rekan-rekan lain yang kini tengah meneliti film Indonesia, berutang banyak pada penelitian Sen, yang muncul dalam waktu berdekatan dengan buku Karl Heider dan Salim Said di awal tahun 1990-an. Sen sendiri menyebutkan bahwa bukunya merupakan “tahapan awal” studi film Indonesia, sebab sebelumnya hanya ada dua buku (berbahasa Inggris) mengenai topik ini.

Buku Karl Heider, Indonesian Cinema: National Culture on Screen (1991), ditulis berdasarkan ketertarikan Heider terhadap film Indonesia saat ia melakukan penelitian etnografis di Sumatera Barat. Meneliti “film genre”/ “film formula” seperti melodrama, horor, maupun komedi, Heider mencoba mencari “pola-pola kebudayaan” (dalam pengertian klasik Ruth Benedict) dan memahami bagaimana “budaya nasional” dipantulkan.  Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Films karya Salim Said (1991) merupakan analisis sosio-historis industri film Indonesia sejak tahun 1926 hingga akhir 1970-an. Berangkat dari pertanyaan kritikus dan pembuat film tentang hilangnya “wajah Indonesia asli,” Said melacak sejarah pertentangan antara komersialisme dan idealisme yang melandasi pembuatan film. Tanpa menyikapi “ke-Indonesiaan” sebagai suatu entitas yang natural, Krishna Sen merujuk pada gambaran Benedict Anderson tentang Orde Baru sebagai masa “kemenangan negara atas bangsa,” berargumen bahwa institusionalisasi dalam bentuk  organisasi profesional, festival film, dan regulasi yang dikendalikan secara ketat oleh negara membentuk — dan menghasilkan karakteristik khusus dari — apa yang disebut “film Indonesia.” Ketiga buku ini menunjukkan perhatian besar terhadap isu kebangsaan, nasionalisme, dan budaya nasional. Membaca ketiganya di tahun 2009, di masa pasca otoritarianisme dan ketika teori-teori tentang bangsa dan negara yang dipelopori Anderson, Gellner, Smith, dan Hobsbaum telah banyak dikritik, kita seperti diajak menelusuri deretan karya klasik yang memicu pertanyaan: sesudah ini apa?

Yang membuat Sen unik bagi saya dibandingkan para pendahulunya adalah ia sadar betul posisi studinya dalam ranah disiplin sosial dan humaniora. Meski bukunya bermula dari disertasi doktoral di Departemen Politik, Sen merespon berbagai kecenderungan dalam kajian sinema, kajian Asia, dan juga kajian media pada saat itu. Kajian sinema, menurut Sen, kendati telah mengritik dominasi Hollywood dan menggarisbawahi perlawanan sinema dari dunia ketiga dalam diskursus “Third Cinema,” bergantung pada “teori ketergantungan” yang masih menempatkan Hollywood sebagai pusat.[i] Sementara itu, saat menyorongkan (sekaligus meromantisasi) realitas di luar pusat/ Barat, kajian Asia kerap terperangkap dalam mitos “keaslian budaya” dan dengan demikian mereproduksi logika orientalis epistemologi Barat. Sen juga mengritik tren kajian media yang bergeser dari analisis negara-bangsa ke arah fluiditas ruang akibat globalisasi. Dalam kerangka model Appadurai, kajian media lebih tertarik pada arus modal dan imaji global di satu sisi dan kepentingan kelompok dan identitas lokal di sisi lain. Sen dengan tegas menyatakan bahwa kita tak dapat mengabaikan “konteks ruang dan waktu yang dekat,” dan, dalam konteks Indonesia era Orde Baru, negara masih memainkan peranan besar. Penolakan Sen untuk mengabaikan konteks nasional film mirip dengan segelintir akademisi yang tetap menganggap pentingnya kategori bangsa di tengah runtuhnya batas-batas negara, semisal antropolog Lila Abu-Lughod yang meneliti televisi di Mesir di tahun 1990-an. Abu-Lughod menyatakan bahwa meskipun orang menganggap dirinya bagian dari “komunitas subnasional atau transnasional,” dan bahwa kontak transnasional dapat membuat konsep bangsa kehilangan kedaulatan, kategori “nasional” masih merupakan rujukan yang tak terhindarkan, terutama di banyak tempat di mana negara menjadi aktor utama dalam pengaturan media.[ii]

Terlepas dari debat nasional-transnasional yang hingga kini masih berlangsung dan bahwa paradigma kajian ilmu yang dikritik oleh Sen juga telah banyak berubah,[iii] pemetaan yang dilakukan Sen penting untuk menimbang posisi kita saat ini — bagaimana kita melihat film Indonesia tidak hanya sebagai obyek studi kajian film, antropologi, atau ilmu politik secara eksklusif, tetapi menempatkannya di persimpangan lintas keilmuan untuk melacak bagaimana hal-hal yang belum tergali memungkinkan kritik sekaligus pembaharuan terhadap cara pandang dalam disiplin terkait.

***

Studi Sen terbagi menjadi dua bagian, yaitu analisis terhadap konteks sosial-politik dan analisis terhadap film-film Orde Baru, khususnya dalam hal representasi sejarah, kelas, dan gender. Bagian pertama memberikan gambaran yang terang tentang sejarah industri film Indonesia serta bagaimana politik (dalam dan luar negeri) menentukan cara rezim Orde Baru menyikapi medium film. Pada bagian ini fakta-fakta yang dipaparkan oleh buku Sen dan Said saling melengkapi. Keduanya mengindikasikan bahwa film Indonesia sejak awal bersifat transnasional, seperti dapat terlihat dalam keterlibatan produser Shanghai di tahun 1920-an maupun investasi pemerintah Amerika Serikat di tahun 1950-an dalam mensponsori pendidikan film bagi pekerja film di Indonesia, termasuk Usmar Ismail. Pada saat yang sama, ketegangan antara ranah nasional dan transnasional selalu hadir, terwujud dalam pencarian terhadap “wajah Indonesia asli” di kalangan sutradara dan kritikus seperti yang disebutkan Said, maupun ketika retorika anti Hollywood menjadi bagian dari politik nasionalisme Sukarno. Posisi industri film di tengah konstelasi politik yang melibatkan Sukarno, PKI, dan partai Islam juga telah dibahas oleh Said, namun di sini Sen menekankan argumennya, bahwa institusi film Orde Baru, berikut kegelisahan dan obsesinya terhadap stabilitas, telah secara signifikan dibentuk oleh konflik 1965-1966.

Bagian kedua dari penelitian Sen menggabungkan analisis teks dan konteks film dengan sesekali mengacu pada teori dalam disiplin kajian film, seperti Annette Kuhn dan Laura Mulvey. Bab tentang representasi perempuan dalam film-film Orde Baru merupakan sumbangan besar dalam studi gender di Indonesia. Membaca bab ini bersama-sama dengan kajian gender Orde Baru lainnya, seperti studi Suzanne Brenner tentang perempuan di media cetak, memberikan pemahaman tentang bagaimana ideologi “ibuisme” rezim Suharto bekerja di wilayah budaya populer. Dan seperti kalangan akademis/feminis lainnya di masa Orde Baru – antara lain Madelon Djajadiningrat-Nieuwenhuis, Julia Suyakusuma, dan Tineke Hellwig – Sen memberi perhatian besar pada konstruksi femininitas tetapi kurang menyoroti bentukan/ pemaknaan maskulinitas maupun diskursus seksualitas di luar kerangka heteronormatif, seperti misalnya tumbuhnya gay culture di era 1980-an. Namun tak dapat disangkal bahwa Sen adalah salah seorang yang pertama kali merintis penelitian tentang gender dalam film Indonesia. Satu dekade berikutnya, studi Sen mendorong munculnya beberapa penelitian yang mengeksplorasi lebih jauh masalah maskulinitas dan homoseksualitas dalam film Indonesia.[iv]

Sen bersikap kritis tidak hanya terhadap pemerintah, seperti yang dilakukannya dalam analisis film-film sejarah yang menempatkan Suharto sebagai tokoh sentral dan militer sebagai penyelamat rakyat; ia juga mengritik pembuat film di Indonesia yang berupaya bersimpati pada kelas bawah namun tetap membingkai narasi dengan nilai-nilai kelas menengah intelektual. Kaum urban intelektual ini, sebagaimana juga disadari oleh Sen, tak selalu bersepakat dengan pemerintah. Pada titik ini pandangan kritis Sen menggelitik kita untuk mengajukan pertanyaan lebih lanjut: seperti apakah dinamika hubungan kelas menengah di Indonesia era Suharto (yang di dalamnya termasuk pembuat film), apa saja investasi mereka, dan bagaimana mereka melakukan tawar-menawar dengan pemerintah untuk mencapai kepentingan mereka sendiri?

Agensi dari pembuat film dan cara mereka mencari celah dalam sistem di luar sensor diri, saya kira, merupakan aspek yang belum banyak didiskusikan dalam buku ini. Meskipun Sen mengulas cukup banyak tentang Usmar Ismail dan Bachtiar Siagian sebagai cerminan polaritas kubu politik dan budaya di masa Sukarno, tak banyak yang kita ketahui tentang latar belakang pendidikan, lingkungan sosial, maupun pandangan politik dan estetik sutradara era Orde Baru, seperti Syumanjaya, Teguh Karya, Arifin C. Noer, atau Asrul Sani. Sen tentunya tidak ingin terjebak melihat – apalagi mengkultuskan — pembuat film sebagai auteur, namun pembahasan tentang modal budaya kelas menengah yang dimiliki para pembuat film ini terkait interaksi mereka dengan institusi Orde Baru, budaya populer, maupun wilayah kesenian di luar film (dalam hal ini yang paling jelas adalah teater) akan memberikan gambaran yang lebih komprehensif tentang medan produksi kebudayaan di era Orde Baru.

Di saat kita menelaah bagaimana kuasa beroperasi dalam berbagai lapisan institusi serta bagaimana kita — secara sadar maupun tidak — berpartisipasi menyokongnya, maka yang juga menarik adalah melihat beragam bentuk perlawanan di dalam sistem berlangsung. Barangkali kita bisa bersepakat dengan Karl Heider: pembuat film selalu menemukan cara untuk menyampaikan posisi politisnya secara subtil (meskipun penjelasannya tidak bisa direduksi dengan pernyataan bahwa “budaya Indonesia” terbiasa dengan kritik yang disampaikan secara tak langsung). Bila dalam hingar bingar reformasi para pembuat film berupaya memberi suara pada orang-orang yang tersingkir di bawah rezim Suharto,[v] maka pertanyaan lain adalah dengan cara apa suara semacam ini dimunculkan di masa sunyi, saat pembuat film berhadapan dengan sensor ketat. Apakah, seperti yang diungkapkan Sen, bahkan dalam film “radikal” seperti Si Mamad sekalipun, kaum marjinal benar-benar bisu dan tindakannya hanya bisa diberi makna oleh kaum urban intelektual?

Di sini sebetulnya kita juga bisa berharap Sen menjelaskan mengapa ia memilih film-film tertentu untuk dibahas. Sekumpulan film ini sepertinya memang membuktikan klaim Sen tentang “teks arketip” Orde Baru yang mencerminkan obsesi rezim atas stabilitas. Sen mengatakan bahwa hampir semua film di masa ini, apapun genre-nya, pada level naratif “bergerak dari kekacauan menuju kembalinya tatanan.” Tetapi mungkin yang perlu kita telusuri lebih jauh bukan hanya bagaimana hal-hal subversif dibungkam, tetapi derajat dari kekacauan serta variasi moda macam apa yang memungkinkan kekacauan itu beroperasi. Dalam hal ini, genre mungkin menjadi pintu masuk yang khas. Jika Nia Dinata mengaku menggunakan genre komedi sebagai kendaraan mengangkat isu homoseksualitas untuk menyiasati sensor,[vi] barangkali menarik untuk melihat investasi Nya Abbas Acup pada film komedi, atau mengapa Syumanjaya tergerak untuk menulis skenario cerita  horor Beranak dalam Kubur. Film ini mengusik perhatian saya karena anarki massa – yang menurut Sen kerap digambarkan irasional untuk menonjolkan peran penguasa/individu – digambaran subversif, carnivalesque, dan dipertentangkan dengan eksploitasi yang dilakukan oleh pemilik modal. Dalam permainan konvensi genre horor, kita dihadapkan pada hantu yang tak pernah ada, absennya pemuka agama, dan monster yang sesungguhnya: seorang tuan tanah despotik penghisap darah (yang digambarkan hidup dalam gelap dan rahasia, seperti vampir). Solusi moral tentu saja ada, tapi ia tak selalu membuat gangguan jadi sederhana.

***

Lima belas tahun telah berlalu setelah buku Krishna Sen terbit, dan selayaknya buku yang kaya, ia selalu menjadi sumber inspirasi. Sen membuat kita melakukan refleksi atas apa-apa saja yang dapat ditelaah kembali dari masa lalu. Sebagian besar film yang dibahas Sen dapat disebut sebagai film auteur — betapapun problematisnya kategori ini — yang mendapat pengakuan festival nasional. Ia tak terlalu banyak membahas film-film horor/ seks kelas B atau film “dakwah” seperti film-film Rhoma Irama, yang mungkin bisa dibandingkan dengan genre “muslim social” di India.[vii] Sen mendiskusikan beberapa film karya pembuat film “minoritas” (yang dalam tradisi patriarkal industri film era Orde Baru adalah perempuan), namun bentuk negosiasi yang dilakukan perempuan di dunia film –terlepas dari fakta bahwa mereka terpaksa mengadopsi nilai-nilai maskulin – adalah topik lain yang menarik untuk ditelusuri.

Kembali ke masa kini, tumbangnya rezim Suharto, demokratisasi pembuatan film, dan semakin elastisnya sirkuit transnasional film yang memungkinkan partisipasi dalam beragam bentuk – dari menonton DVD bajakan hingga menyertakan karya di festival film internasional – membuka begitu banyak kemungkinan untuk mengkaji film Indonesia. Hubungan film dengan institusi negara juga semestinya tak lagi seperti yang digambarkan Sen dalam Indonesian Cinema. Generasi baru pembuat film secara aktif berusaha mempengaruhi kebijakan, seperti ketika tahun lalu Masyarakat Film Indonesia (MFI) menuntut dihapuskannya sensor dan mencoba mengajukan sistem klasifikasi film di Mahkamah Konstitusi. Saat kata pengantar ini ditulis, film Indonesia tengah disuguhi “kado” dari pemerintah berupa pengesahan Undang-undang Perfilman baru oleh DPR RI yang menggantikan produk Orde Baru, UU No. 8/1992.[viii] Lapisan-lapisan sensor yang dibahas Sen, dari sensor pra-shooting hingga sensor pasca produksi, sekarang tidak berlaku lagi. Pemerintah berupaya berdialog dengan pembuat film dengan cara meniadakan pemotongan film dan berdiskusi tentang isi film yang akan diedarkan. Upaya dialog itu juga muncul dalam uji publik draft UU dan rapat dengar pendapat dengan komisi X DPR; Undang-undang pun disahkan dengan memuat beberapa saran dari pembuat film di dalamnya.

Namun, terlepas dari perubahan performativitas pemerintah dan upaya pembaruan, ada banyak hal yang secara esensial tetap sama. Logika dasar yang menggerakkan Undang-undang Film baru menyadarkan kita bahwa hantu Orde Baru masih ada. Pasal 6 UU, yang dianggap paling problematis oleh kalangan perfilman, mencerminkan kegelisahan pemerintah terhadap posisi pembuat film yang berpotensi menjadi provokator masyarakat untuk melakukan kekerasan dan memicu “pertentangan antarkelompok, antarsuku, antar-ras, dan/atau antar golongan.” Tatapan pemerintah terhadap warga negaranya masih berayun antara kecurigaan di satu sisi dan asumsi atas ketidakmampuan masyarakat melindungi diri sendiri di sisi lain. Saat isu SARA terus menerus dimunculkan dalam UU ini, dalam bahasa yang sama dengan UU no. 8/1992 (atau lebih jauh lagi, Kode Etik Badan Sensor Film tahun 1980), lagi-lagi kita berhadapan dengan paranoia a la Orde Baru terhadap ancaman ketahanan nasional. Di sisi lain, peraturan-peraturan seperti pendaftaran judul film dan sertifikasi yang diwajibkan atas pekerja film adalah upaya pelestarian birokrasi saat film Indonesia pasca Suharto, tanpa pengawasan maupun dukungan pemerintah, bergerak ke arah yang berbeda-beda. Seluruh situasi ini membuat kita membaca deskripsi Krishna Sen tentang Orde baru dengan kesadaran “saya seperti pernah ada di sini – bukan, bukan sebelumnya; tetapi saat ini.”

Banyak sekali masalah Undang-undang film yang belum selesai dan membutuhkan tulisan lain untuk mengupasnya. Tetapi yang dapat kita ambil dari sini adalah sebuah pertanyaan: bagaimana kita mengkaji ulang apa yang disebut “film Indonesia,” pasca Orde Baru dan pasca studi Krishna Sen? Buku Sen tak seharusnya dibaca dalam narasi romantis harta karun (yang berakhir setelah ia ditemukan), tetapi dalam narasi baru ketika ia diedarkan, dipertukarkan, dan ditimbang ulang. Film Indonesia kontemporer sendiri, sepertinya, tidak sedang bergerak dalam skema narasi klasik, dari kekacauan menuju tatanan. Kamera mungkin tengah menyoroti adegan baru, namun kita tak terlalu yakin apakah kita sedang meninggalkan gambar yang lama, sebab pada layar kita kerap disuguhi superimposition: gambar yang bertumpang tindih.

_______________________________

Intan Paramaditha

Penulis dan kandidat doktor Kajian Sinema, New York University


[i] Dalam sebuah kumpulan esai tentang “Third Cinema,” Sen mengelaborasi kritiknya atas konsep “oposisi” terhadap pusat (Hollywood). Ia berpendapat bahwa dalam kasus Indonesia, posisi sentral yang dianggap mengancam bukanlah Hollywood tetapi konstelasi politik internal yang berada di luar paradigma global “Third Cinema.” Selebihnya lihat esai Sen, “What’s Oppositional in Indonesian Cinema?” dalam Anthony R. Guneratne dan Wimal Dissanayake, eds, Rethinking Third Cinema (New York: Routledge, 2003), hal. 147-165.

[ii] Lila Abu-Lughod, Dramas of Nationhood: The Politics of Television in Egypt (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), hal. 26-27.

[iii] Saat ini, misalnya, kategori “transnasional” lebih populer dalam kajian film sebab ia keluar dari polaritas Hollywood vs sinema lainnya dalam kerangka “Third Cinema,” serta menolak kecenderungan teori poskolonial yang mempertahankan “keaslian budaya” saat melakukan analisis terhadap dampak kolonialisme di masa lalu dan kini. Lihat Elizabeth Ezra dan Terry Rowden, eds, Transnational Cinema: The Film Reader (London: Routledge, 2006).

[iv] Sebagai contoh, lihat Marshall Clark, “Men, Masculinities and Symbolic Violence in Recent Indonesian Cinema” (Journal of Southeast Asian Studies, 35:1, 2004), hal. 113-131; Ben Murtagh, “Istana Kecantikan: The First Indonesian Gay Movie” (South East Asia Research, Vol. 14 No. 2, July 2006), hal. 211-230; atau artikel saya, “Contesting Indonesian Nationalism and Masculinity in Cinema” (Asian Cinema Vol. 18 No. 2, Fall/Winter 2007), hal. 41-61.

[v] Ilustrasi yang paling jelas adalah film-film berlatar 1965-1966 yang mempertentangkan sejarah dengan ingatan individu yang mengalami kekerasan militer – seperti dalam Mass Grave (Lexy Rambadeta) atau Gie (Riri Riza) — atau menekankan subyektivitas orang-orang di wilayah pinggiran yang tak memiliki gambaran jelas tentang konflik politik di wilayah pusat namun tetap merasakan dampaknya, seperti dalam Pasir Berbisik (Nan T. Achnas).

[vi] Pernyataan ini disampaikan dalam South East Asian Cinemas Conference di Jakarta, Desember 2007.

[vii] Beberapa peneliti kini telah menunjukkan ketertarikan pada posisi genre semacam ini di era pasca Orde Baru. Lihat pembahasan Katinka van Heeren tentang film horor dalam “The Return of the Kyai: Representations of Horror, Commerce, and Censorship in Post-Suharto Indonesian Film and Television” (Inter-Asia Cultural Studies, Vol. 8, No. 2, June 2007), hal. 211-226, atau Ekky Imanjaya tentang film Islami dalam “When Love Glorifies God”(Inside Indonesia 97: Jul-Sep 2009).

[viii] Istilah “kado” ini saya pinjam dari Wina Armada Sukardi. Dalam tulisannya yang cukup mengejutkan di Kompas, ia menyatakan bahwa UU Perfilman adalah hadiah bagi kalangan perfilman yang kurang proaktif sehingga pihak lain (DPR) mengambil inisiatif untuk menata film nasional. Lihat “UU Perfilman Baru, Siapa Peduli?” (Kompas, 13 September 2009).

Kunjungi situs Penerbit Ombak 

Diskusi tentang buku ini dengan Klub Kajian Film IKJ